گروه نرم افزاری آسمان

V - یوهان سباستیان باخ: 1685-1750


1-سرگذشت
او در 21 مارس 1685 درآیزناخ، واقع در دوکنشین ساکس- وایمار، زاده شد. لوتر، مصلح بزرگ دینی، روزگار کودکی خود را در این شهر گذرانده بود. بر روی تپه ای مشرف به شهر، قلعة وارتبورگ قرار داشت. لوتر هنگامی که گماشتگان شارل پنجم در کمین وی بودند در این قلعه می زیست(1521)و کتاب عهد جدید را به آلمانی ترجمه می کرد. آثار باخ همان جنبش اصلاح دینی است که به قالب موسیقی ریخته شده باشد.
او در نهسالگی مادرش را از دست داد؛ پدرش نیز هشت ماه بعد رخت از جهان بربست؛ یوهان سباستیان و برادرش، یوهان یاکوب، از آن پس در خانة برادرشان، یوهان کریستوف، زیستند. سباستیان در دانشکدة شهر آیزناخ کاتشیسم و اندکی زبان لاتینی آموخت و در آموزشگاه شهر مجاور، اوردروف، درسهای یونانی، لاتینی، تاریخ، و موسیقی را فرا گرفت. شاگردی برجسته بود و در درسهایش بسرعت پیشرفت می کرد. نواختن ویولن را از پدر، ونواختن سازهای شستی دار را از برادرش، کریستوف، آموخته بود. وی با اشتیاق این آموزشها را فرا گرفت، چنانکه گویی موسیقی در خون او جاری است. شمار زیادی از آثار موسیقی را، که منظماً در دسترسش نبودند، نت به نت استنساخ کرد؛ چنانکه برخی را عقیده برآن است که ضعف بینایی او از همین زمان آغاز شد.
درپانزدهسالگی، برای آنکه بیش از این سربار خانوادة برادرش که شمار افرادش رو به افزایش بود نشود، زندگی مستقل پیشه ساخت. در آموزشگاه صومعه زانکت میخائل درلونبورگ خوانندة سوپرانو شد. پس ازآنکه صدایش دگرگون گشت، درارکستر آموزشگاه ویولن نواخت. از لونبورگ، به گمان بسیار، برای تماشای اپرا و شنیدن آهنگهای یوهان آدام راینکن، ارگنواز هفتادو هشت سالة کاتاریننکیرشه به هامبورگ می رفته است. اپرا وی را به خود جلب نکرد، ولی ارگ روح پرقدرت او را مفتون خود ساخت. هنرمندی و کاردانی وی در نواختن ارگ بدانجا رسید که نویکیرشه در آرنشتات (نزدیک ارفورت) در 1703 وی را استخدام کرد تا هفته ای سه بار ارگ بزرگش را که بتازگی در آنجا تعبیه شده بود بنوازد. این ارگ تا 1863 در این کلیسا بود. باخ که مجال یافته بود از این ارگ برای تمرین استفاده کند، تصنیف نخستین آهنگهای برجستة خود را آغاز کرد.
آرزوی پیشرفت و کامیابی همواره وی را برآن می داشت که برای تکمیل هنر و آثار خویش بکوشد. وی می دانست که در لوبک، که بیست و دو کیلومتر از اینجا فاصله داشت، دیتریش بوکستهوده، نامدارترین ارگنواز آلمان، از عید قدیس مارتن تا عید میلاد مسیح در

مارینکیرشه ارگ می نواخت. باخ از هیئت مدیرة کلیسایش یک ماه مرخصی گرفت. تکالیف و مواجبی را که می گرفت به عموزاده اش، یوهان ارنست، واگذاشت، و پیاده رهسپار لوبک شد(اکتبر1705). پیش از این دیده ایم که هندل و ماتزون نیز به چنین سفرهای زیارتیی می رفتند؛ ولی باخ، برای آنکه جانشین بوکستهوده شود، ناچار نبود با دختر او زناشویی کند؛ او تنها برآن بود که باهنر این نوازندة بزرگ آشنا شود. هنر او، یا چیزی دیگر، باید در این سفر وی را مفتون خود ساخته باشد، زیرا تا قبل از نیمة فوریه نتوانست به آرنشتات بازگردد. در 21فوریة 1706، هیئت مدیرة کلیسا وی را به خاطر به طول انجامیدن سفرش و آوردن «واریاسیونهای عجیب» در پیش درآمدهای سرودهای نیایش گروهی سرزنش کردند. در 11 نوامبر، به وی پند دادند که برای تربیت خوانندگان کلیسا بیشتر بکوشد، «و ازآوردن دختران غریبه برای خوانندگی به کلیسا خودداری کند.» «زن هنوز مجاز نبود در کلیسا آواز بخواند.»
این دختر غریبه دخترعموی او، ماریا باربارا باخ، بود. باخ از کرده اش پوزش خواست، اما سرانجام در ژوئن 1707 از کارکناره گرفت و در کلیسای زانکت بلازیوس در مولهاوزن به نواختن ارگ پرداخت. حقوق سالانة او در اینجا، که درآن زمان ومکان استثنائاً مناسب بود، عبارت بود از 85 گولدن پول نقد، 13 بشکه ذرت، 35 متر مکعب چوب، شش دسته خاشاک، و حدود یک و نیم کیلو ماهی. در17 اکتبر، باخ با ماریا باربارا زناشویی کرد.
ولی مولها وزن مانند آرنشتات برای وی ملال انگیز بود. نیمی از شهر را آتش ویران کرده بود. مردم بینوای شهر خلق و خوی شنیدن واریاسیونهای عجیب اورانداشتند. کلیسای شهر را لوتریان اصیل آیین و پیروان نهضت تورع، که مخالف موسیقی بودند، می گردانیدند. متورعین موسیقی را با خداناشناسی برابر می دانستند. در گروه همسرایان پراکندگی به وجود آمده بود، وباخ توانست به کمک نتهای موسیقی، نه مردم، به این هرج و مرج نظم بخشد. از این روی، چون وی را به نوازندگی ارگ و رهبری ارکستر دربار ویلهلم ارنست، دوک ساکس- وایمار، برگزیدند، باخ عاجزانه از کارفرمایان خود در کلیسای مولهاوزن خواست که به خدمت او پایان دهند. در ژوئن 1708، به قصد خدمت در مقام تازه ای که یافته بود، به وایمار رفت.
در وایمار، 156 گولدن در سال برای او حقوق تعیین کردند، و این حقوق در 1713 به 225 گولدن افزایش یافت؛ اکنون باخ می توانست کودکانی را که باربارا به جهان می آورد سیر کند. از کار تازه اش نیز چندان دلخوش نبود، زیرا ناچار بود تحت سرپرستی یوهان در سه باشد. ولی از دوستی یوهان گوتفرید والتر، ارگنواز کلیسای شهر، نویسندة نخستین فرهنگ موسیقی آلمانی(1732)، و مصنف کورالهایی که با کورالهای خود وی برابری می کنند بهره مندشد. شاید به تشویق همین والتر دانشمند بود که وی به بررسی دقیق موسیقی فرانسوی و ایتالیایی پرداخت. باخ آهنگهای فرسکوبالدی و کورلی را دوست داشت، ولی بویژه شیفتة کنسرتو ویولنهای

ویوالدی بود. وی 9 کنسرتو اورا برای سازهایی دیگر از نو نوشت. گاه گاه پاره ای از این قسمتها را در آهنگهایی که خود ساخته بود گنجانید. نفوذ ویوالدی را در «کنسرتوهای براندنبورگ» او می توان احساس کرد، اما روحی عمیقتر و هنری غنیتر نیز در آنها احساس می شوند.
کار اصلی باخ در وایمار نواختن ارگ در شلوسکیرشه (کلیسای کاخ)بود. ارگ کوچک ولی مجهزی در اختیار داشت. با همین ارگ بود که بسیاری از قطعات بزرگ برای ارگ را تصنیف کرد: «پاساکالیا و فوگ در دومینور»، بهترین توکاتها، بخش عمده ای از «پرلودها و فوگهای بزرگ»، و کتابچة کوچک ارگ. مردم وی را تاکنون ارگنواز می شناختند، نه آهنگساز. بینندگان، از جمله ماتزون منتقد، از چالاکی وی در به کاربردن شستیها، پدالها، و دکمه های ارگ در شگفت بودند.یکی ازآنان می گفت: (پاهای باخ، چنانکه گویی بال دارند، به روی پدالها می جهند.) وی را برای دادن کنسرت به شهرهای هاله وکاسل دعوت کردند(1714). فردریک اول، شاه آیندة سوئد، آهنگهای وی را چندان پسندید که انگشتر الماسی را از انگشت خود بیرون آورد و بدو داد. در 1717، باخ در درسدن به ژان لویی مارشان برخورد، کسی که در مقام ارگنواز لویی پانزدهم شهرت جهانی یافته بود. به پیشنهاد یک فرد، قرار شداین دو نوازنده با هم مسابقه دهند. آن دو موافقت کردند که این مسابقه در خانة کنت یاکوب هاینریش فون فلمینگ برگزارشود؛ قرار گذاشته شد که هر یک از دوطرف هر نت آهنگ ارگی را که در برابرش نهادند بی درنگ بنوازد. باخ در ساعت مقرر در خانة کنت حضور یافت، ولی مارشان، به دلیلی که اکنون دانسته نیست، قبل از وقت درسدن را ترک گفت و با غیبت خود باخ را به پیروزی ناخوشایندی رسانید.
با وجود کوشش و شهرت روزافزون باخ، پس ازدرگذشت رهبر ارکستر دربار وایمار، شغل اورا به پسرش دادند. باخ ناچار به دربار شاهزاده ای دیگر روی آورد. لئوپولد، امیر آنها لت-کوتن، سرپرستی برنامه های موسیقی دربار خود را به او پیشنهادکرد. ویلهلم آوگوستوس دوک تازة ساکس – وایمار، مانع رفتن باخ گردید.باخ پافشاری کرد، و دوک وی را زندانی کرد (6آوریل1717)؛ باخ همچنان پافشاری نمود، و دوک وی را از بند رها ساخت(2دسامبر). باخ همراه خانواده اش به کوتن شتافت. از آنجا که شاهزاده لئوپولد کالونی آیین بود و با موسیقی کلیسایی میانه ای نداشت، وظیفة باخ رهبری ارکستر دربار بود، که خود شاهزاده در آن ویولا داگامبا می نواخت. در نتیجه، در همین دوره(1717-1723) بود که بیشتر قطعات موسیقی مجلسی خود، و در آن میان «سوئیتهای انگلیسی و فرانسوی»، را تصنیف کرد. در 1721، کنسرتوهایی را برای کریستیان لودویگ ،مارکگراف براندنبورگ، فرستاد که به همین نام شهرت یافتند.
اکنون بخت به باخ روی آورده بود. شاهزادة لئوپولد بدو علاقه مند بود؛ همراه خود، وی را به سفر می برد؛ با غرور، هنر و استعداد اورا بنمایش می گذاشت؛ و هنگامی که سرنوشت راه

آنان را از هم جدا کرد، در دوستی او پایدار ماند. ولی در 7 ژوئیة 1720، همسرش، ماریا باربارا، پس از آنکه هفت فرزند برای باخ به جهان آورده – که تنها چهارتن آنان زنده مانده بودند- درگذشت. باخ هفت ماه در مرگ همسرش سوگواری کرد. سپس آنا ماگدالنا و ولکن را، که دختر ترومپت نواز ارکسترش بود، به همسری خویش برگزید، باخ اکنون سی و شش ساله بود، و آنا بیش از بیست سال نداشت. با اینهمه، وظیفه ای را که عهده دار شده بود بخوبی انجام داد یعنی- برای فرزندانش مادری دلسوز و وفادار شد. از این گذشته، آنا با موسیقی آشنایی داشت، در کار تصنیف آهنگ همسرش را یاری می کرد، نتهای او را رونویسی می کرد، و با آوایی دلنشین- که باخ آن را «سوپرانو بسیار روشن» می نامید- برای وی آواز می خواند. آنا سیزده فرزند زایید، که پنج تن آنان قبل از پنجسالگی درگذشتند. این خانوادة شگفتاور دلشکستگی بسیار کشید. چون شمار و سال فرزندان وی بالا گرفت، مسئلة تحصیل آنان وی را نگران کرد. باخ لوتری اصیل آیینی بود که از آیین ملال انگیز کالون بیزاری داشت؛ از این روی، از فرستادن فرزندانش به آموزشگاه محلی، که اعتقاد نامة کالونی در آن تدریس می شد، خودداری کرد. از این گذشته، شاهزادة محبوب وی، لئوپولد، با شاهزاده خانم جوانی زناشویی کرد(1721) و انتظارات این شاهزاده خانم از لئوپولد دلبستگی شاهزاده را به موسیقی کاهش دادند. باخ بار دیگر به اندیشة تغییر شغل ومحل زندگی افتاد. هنرمند ما روحی ناآرام داشت، و همین ناآرامی بود که او را برجسته ترین آهنگساز روزگار خود ساخت. هرگاه در کوتن می ماند، شاید هرگز آوازة او به گوش ما نمی رسید.
در ژوئن 1722، یوهان کوناو درگذشت. وی بیست سال سرپرست گروه موسیقی توماسشوله در لایپزیگ بود. در این آموزشگاه همگانی، که دوره اش هفت سال بود و هشت آموزگار داشت به آموزش زبان و ادبیات لاتینی، موسیقی، و الاهیات لوتری بیش از هر چیزی اهمیت داده می شد. شاگردان و فارغ التحصیلان آموزشگاه به رهبری سرپرست موسیقی خود برنامه های موسیقی کلیساهای شهر را می گردانیدند. رهبر موسیقی نیز تابع مدیر آموزشگاه وشورای شهر بود. وحقوق خود را از آنان می گرفت.
شورای شهر خواست کارکوناو را به تلمان دهد، زیرا که اعضای شورا سبک ایتالیایی آهنگهای او را می پسندیدند؛ ولی تلمان این کار را نپذیرفت. شورا سپس کریستوف گراوپنر، رهبر ارکستر دارمشتات، را برای این کار در نظر گرفت. ولی کارفرمای گراوپنر اجازه نداد وی قراردادش را فسخ کند.باخ در 7 فوریة 1723 خویشتن را نامزد این مقام نمود و در آزمایشهای گوناگون شرکت جست. کسی در توانایی او بعنوان نوازندة ارگ تردید نداشت، ولی برخی از اعضای شورای شهر سبک وی را، به ناحق، محافظه کارانه می دانستند. یکی از آنان پیشنهاد کرد که «چون نمی توانیم نوازندة بهتری بیابیم، باید با مردی که توانایی متوسطی دارد بسازیم.»
باخ را به این شرط استخدام کردند(22آوریل ، 1723) که همراه موسیقی زبان لاتینی نیز به

شاگردان بیاموزد، به پاکی و سادگی زیست کند، معتقدات کلیسای لوتری را بپذیرد، «احترام و سرسپردگی» خویش را به شورای شهر ثابت کند، و بدون اجازة شهردار شهر را ترک نگوید. در 30 مه، باخ با خانواده اش در یکی از خانه های آموزشگاه مسکن گزید و تا هنگام مرگ کار ملال آوری را که دراینجا بدو سپرده بودند ترک نگفت.
از آن پس، باخ بیشتر آهنگهای خود، مگر «مس درسی مینور»، را برای آن ساخت که در دو کلیسای اصلی این شهر، یعنی کلیسای زانکت توماس و زانکت نیکولاوس، بنوازد، مراسم کلیسایی در لایپزیگ هر یکشنبه در ساعت هفت بامداد بانوای ارگ آغاز می شد؛ و سپس، کشیش کلیسا اینترویت(دعای آغاز مراسم) را با آهنگ می خواند؛ پس از آن، همسرایان کیریه (بخش اول مس) را اجرا می کردند؛ بعداً، کشیش و همسرایان- و در مواردی حاضران در مراسم گلوریا (بخش دوم مس) را به زبان آلمانی می خواندند؛ آنگاه حاضران یک سرود نیایش اجرامی کردند، کشیش انجیل وکردو (بخش سوم مس) را می خواند، ارگنواز پیش درآمدی می نواخت، همسرایان کانتات می خواندند، و حاضران سرود نیایشی را می خواندند که با این بند آغاز می شد: «همگی به یک خدا معتقدیم؛» از پی آن، کشیش نزدیک به یک ساعت موعظه می کرد، دعا می خواند، و نیایشگران را برکت می داد. به دنبال آن، آیین تناول عشای ربانی اجرا، و سرود نیایش دیگری خوانده می شد. این مراسم در زمستان در ساعت ده، در تابستان در ساعت یازده پایان می یافت. در ساعت یازده، شاگردان یا آموزگارانشان در آموزشگاه ناهار می خوردند و پس از صرف ناهار،در ساعت یک و پانزده دقیقه، همسرایان برای شرکت در نماز شامگاه،دعا، خواندن سرود نیایش، موعظه، و اجرای شکل آلمانی ماگنیفیکات (سرود نیایش برای مریم عذرا) به کلیسا باز می گشتند.در روز جمعة مبارک، گروه همسرایان در کلیسا «پاسیون» (سرود در شرح آلام مسیح) می خواند. برای پیشبرد این برنامة سنگین، باخ دو گروه همسرایان تشکیل داد که هریک از دوازده نفر تشکیل شده بود، و در ارکستری مرکب از هجده نوازنده فراهم ساخت، تکخوانان بخشی از همسرایان بودند و، پیش وپس از آنکه همسرایان آریاها و رسیتاتیفهای خود را می خواندند، با آنان به خواندن می پرداختند.
در قبال این فعالیت سنگین و پیچیده، به باخ حقوقی پرداخت می شد که میانگین سالانة آن به 700 تالر می رسید. این مبلغ شامل سهم او از دستمزدی که از شاگردان گرفته می شد و پاداشهایی که برای نوازندگی در جشنها، عروسیها، و مجالس سوگواری بدو داده می شد، نیز بود. سالی که باخ پاسیون قدیس متی را تصنیف کرد (1729) از نظر او سال بدی بود، زیرا در این سال هوا چندان خوش بود که مرگ و میر زیادی رخ نداد. وی گاه گاه با رهبری کنسرتهای عمومی چند تالری اضافی بدست آورد. باخ کوشید که با رهبری برنامه های موسیقی پاولینر کیرشه، که در دانشگاه لایپزیگ اجرا می شدند، درآمد خود را افزایش دهد. پاره ای از رقیبان به این کار اعتراض کردند، و باخ دوسال با مقامات دانشگاه کشمکش داشت، و سرانجام

قراردادی با آنان بست که همة کسانی را که در این قضیه ذی ربط بودند ناخردسند ساخت.
وی مدت زیادی نیز با شورای شهر، که عهده دار گزینش شاگردان توماسشوله بود، درافتاد؛ اعضای شورا شاگردان این آموزشگاه را به خاطر نفوذ سیاسی آنان برمی گزیدند، و به ذوق و توانایی موسیقیایی آنان توجه نداشتند. وی قادر نبود این نورسیدگان را، که حتی ادای صدای زیروبم را نمی دانستند، تربیت کند. از این روی، در 23اوت، 1730 رسماً به شورای شهر اعتراض کرد. شورا، به تلافی اقدام باخ، وی را به ناشایستگی و ناتوانی متهم کرد، که در نتیجه باخ به خشم آمد، شاگردان را بشدت نکوهش کرد، و در میان گروه همسرایان ومدرسه بینظمی و هرج و مرج حاکم شد. باخ به دوستی در لونبورگ نامه نوشت و درخواست کرد که برا ی او کار دیگری بجوید. چون کاری نیافت، به آوگوستوس سوم، شاه جدید لهستان، روی آورد (27ژوئیة 1733) و از مقام درباری و عنوانی خواست که وی را در برابر «توهینهای ناشایست» حفظ کند. آوگوستوس سه سال به درخواست وی پاسخ نداد، وسرانجام در19 نوامبر 1736به باخ لقب «آهنگساز دربار» داد. درهمان هنگام، مدیرتازة توماسشوله یوهان آوگوست ارنستی، بر سر حق برگزیدن شاگردان، و تربیت و تازیانه زدن آنان با باخ رقابت آغاز کرده بود. این رقابت ماهها طول کشید. باخ ده بار شاگردانی را که ارنستی برگزیده بود از تالار ارگ بیرون راند. این رقابت سرانجام با پشتیبانی شاه از باخ پایان یافت.
از این روی، زندگی باخ در مقام رهبر گروه همسرایان کلیساهای لایپزیگ قرین سعادت وشادکامی نبود. تلاش شبانروزی برای تصنیف و اجرای آهنگهای موسیقی نیرو و حوصله ای برای تربیت هنرآموزان، یا پرداختن به کارهای سیاسی، در وی بر جای نگذاشته بود. تنها آوازة روزافزون باخ به عنوان ارگنواز و آهنگسازبود که اندکی وی را دلداری می داد. گاهی به دعوت هنردوستان برای نوازندگی به وایمار، کاسل، ناومبورگ، و درسدن می رفت، ودرقبال این اجراهای گاهگاهی و آزمایش ارگها اجرتی دریافت می کرد. در1740، فرزندش، کارل فیلیپ امانوئل، در ارکستر نمازخانة فردریک کبیر نوازندة سنج شد. در 1741، باخ از برلین دیدن کرد؛ در 1747، به درخواست فردریک کبیر برای آزمایش پیانو-فورتهایی که بتازگی از گوتفرید زیلبرمان خریداری شده بود به دربار او رفت. شاه از بدیهه نوازی «باخ سالخوره» دچار شگفتی شد؛ باخ پس از بازگشت به لایپزیگ، تریویی برای فلوت، ویولون، وکلاویه ساخت و آن را با چند قطعة دیگر، با نام هدیة موسیقی، به شاه فلوت نوازی «که کاردانی وی در موسیقی نیز چون هنرهای جنگ و صلح او شایان ستایش است» اهدا کرد. وی جدا از این اینترلودهای مهیج، خود را با اخلاصی فرساینده به دست وظایفش در مقام رهبر گروه همسرایان، عشق به زن و فرزند، و بیان هنر و روح خود در آثارش می سپرد.

2-آثار
ا- آثار سازی
ما چطور می توانیم از اینکه بدون صلاحیت حرفه ای جسارت ورزیده، و به بررسی عظمت وگوناگونی آثار باخ پرداخته ایم پوزش طلبیم؟ در اینجا جز اینکه از سر عشق به برشمردن آثار باخ بپردازیم کار دیگری نمی توانیم کرد.
نخست سرا غ آثاری که برای ارگ ساخته است برویم، زیرا ارگ عشق پایدار باخ بود؛ از این حیث، به استثنای هندل که به انگستان رفت، رقیبی برای او نمی توان یافت. گاهی باخ همة دگمه های ارگ را بیرون می کشید، درست مانند اینکه می خواست ریه های آن را بیازماید و قدرتش را احساس کند. او چنان با ارگ به بازی و تفریح می پرداخت که گویی بازیچه و تسلیم تمام هوسهای اوست. ولی به رغم چنین خودکامگی، با مشخص کردن شماره ها و آکوردهایی که باید با نتهای باس نوشته شده به کار روند حدی برای خودسری نوازندگان قایل شد؛ این همان باس کونتینوئو (باس شماره دار یا باس مداوم) است که ارگ یا کلاوسن بدان وسیله می بایست آواز یا سازهای دیگر را همراهی کند.
باخ طی اقامتش در وایمار برای پسر ارشد و سایر شاگردانش یک کتابچة کوچک ارگ فراهم آورد. این کتابچه چهل و پنج پرلود کورال در برداشت و به «خداوند متعال، به خاطر جلالش، و به همسایه ام، که شاید بدان وسیله بتواند به خود تعلیم دهد.» تقدیم شده بود. نقش پرلود کورال مقدمه سازی یک سرود نیایش گروهی، و در ضمن مشخص کنندة طرح تم و حالت روحی آن، بود. پرلودها چنان ترتیب می یافتند که بتوانند برای عید میلاد مسیح، هفتة آلام مسیح، و عید قیام مسیح سکانسهای مناسبی باشند. ارگ و موسیقی آوازی باخ تا پایان عمر در اختیار چنین رویدادهای دینی بودند. از همان آغاز، در کورال «همة انسانها باید بمیرند»، ما به موضوعی برمی خوریم که در آثار بعدی باخ نیز تکرار می شود، اما تصمیم استوار در روبه رو شدن با مرگ، و ایمان به قیام پس از مرگ مسیح، که همچون نوید رستاخیز خودماست، همیشه این موضوع را ملایم می کند. سالها بعد، همین ملودی را در کورال غم انگیز «ای مرگ شیرین، بیا» می شنویم. در این پرلودها، و به طور کلی در تصنیفات سازی باخ، همراه با تقوایی عمیق، شوخ طبعی سالم اورانیز احساس می کنیم؛ گاهی چنان سبکدل و شادمان به روی شستیهای ارگ می دود که شکایات هیئت مدیرة کلیسای آرنشتات را به یاد می آورد.
باخ رویهمرفته 143 پرلود کورال از خود به جا نهاد که هنرآموزان این پرلودها را متمایزترین و، از لحاظ فنی، کاملترین آثار باخ می دانند. پرلودها آثار غنایی او هستند، همچنانکه مسها و پاسیونها آثار حماسیش به شمار می روند. باخ همة اشکال موسیقی، جز اپرا، را درنوردید؛ او اپرا را مغایر مقام، مسلک، و تصورش از موسیقی، که همچون هدیه ای

به خدا بود، می دانست. برای آنکه به هنرش میدان آزادتری بدهد، یک فوگ بر پرلود افزود و گذاشت که یک تم در باس (منطقة صوتی بم) به دنبال همان تم در تربل (منطقة صوتی زیر) بیاید، یا برعکس. این بازی پیچ درپیچ روح اورا، که می توانست چند ملودی را به هم درآمیزد، خرسند می ساخت. بدین ترتیب، «پرلود و فوگ در می مینور» با سادگی دلچسبی آغاز می شودو سپس به اوج وحشتناک و پیچیده ای از غنا و قدرت می رسد. «پرلود و فوگ در رمینور»، در همان آغاز، کمال باخ را در ساختمان ، اسلوب، بسط تم، و فوران تخیل عظیم می نمایاند. شاید بهتر از آن، «پاساکالیا وفوگ در دو مینور» باشد. اسپانیاییها لفظ «پاساکالیه» را بر روی نغمه ای نهاده بودند که نوازنده ای «هنگام عبوراز کوچه» می نواخت؛ این نام در ایتالیا به نوعی رقص مبدل شد؛ و در نزد باخ همچون جریان باشکوهی از هارمونی جلوه می کند که در عین حال ساده، متفکرانه، و عمیق است.
باخ برای ارگ یا کلاویکورد چندین توکات- یعنی قطعه هایی که می توانستند «پنجه های» اجرا کننده را به کار اندازند و تمرین دهند – نوشت. توکاتها معمولا مشتمل می شدند بر حرکات سریع روی شستیها، نواهای بلند و قوی، نواهای لطیف و آهسته، و فوگی از نتها که بازیگوشانه پی هم می دوند. در این گروه، «توکات و فوگ در ر مینور» از همه بیشتر شنونده یافته است. محبوبیت این اثر شاید بیشتر به خاطر تنظیم آن برای ارکستر است که برای گوشهای امروزی ناآشنا با دین خوشایندتراز ارگ است. از هفت توکات برای کلاویکورد یا کلاوسن، «توکات در دو مینور» نیز همچنین باخ را در کمال استادی و مهارت اسلوب نشان می دهد- رقص شادمانة کنترپوان، و به دنبالش یک آداجو آرام و با زیبایی شکوهمند.
برای ما که انگشتانی نا آموخته و گوشهایی نیمه آموخته داریم، درک لذتی که باخ از تصنیف آهنگ برای سازهای شستی دار(که معمولا برای اوکلاویکورد بود) می برد، یا به شنوندگانش می بخشید، دشوار است. نخست باید اصول ساختمانیی را که او در بسط چند نت تم یا موتیف مراعات می کرد، و از آنجا به یک قطعة پیچیدة منظم می رسید،بفهمیم. این گسترش منظم مانند طرح آرابسک قالی ایرانی یا محراب یک مسجد است که گردش خود را با بیقیدی ظاهری از پایه آغاز می کند، ولی پیوسته از چنان منطقی بهره مند است که یک خرسندی معنوی به تلذذ حسی از شکل می افزاید. و همچنین باید جادوی دستان باخ را به عاریه گیریم، زیرا او گونه ای اسلوب نواختن ابداع کرد که مستلزم کاربرد تمام انگشتان (از جمله شست) هر دو دست بود؛ حال آنکه پیشینیان او در تصنیف آهنگ برای سازهای شستی دار ندرتاً بیش از سه انگشت وسط را به کار می گرفتند. باخ حتی در وضعیت قرار گرفتن دست بر صفحة شستی نیز انقلابی پدید آورد. سابق بر آن، نوازندگان هنگام کار با شستیها، دست را پهن نگه می داشتند؛ باخ به شاگردانش آموخت که دست را گود کنند تا همة انگشتان در یک سطح به روی شستیها بنوازند. بدون این اسلوب، لیست به وجود نمی آمد.

باخ پس از آنکه سرانجام شیوة پیشنهادی آندرئاس ورکمایستر را در 1691 اتخاذ کرد، مایل بود که سیمهای سازها چنان کوک شوندکه اکتاو به دوازده نیمپردة کاملا مساوی تقسیم شود تا در مدولاسیون هیچ گونه تنافر(دیسونانس)ی روی ندهد. در بسیاری از موارد، اصرار داشت کلاویکوردی را که بنا بود بنوازد خودش کوک کند. از این روی، باخ کلاویة بین تامپره را نوشت (بخش اول در 1722، و بخش دوم در 1744) که چهل و هشت پرلود و فوگ – دوتا برای هر شستی ماژور ومینور- را دربرداشت،و در عنوان اصلی آن آمده بود: «برای استفاده و تمرین موسیقیدانان جوانی که مایل به آموختنند، و نیز برای سرگرمی آنان که در این زمینه مهارت دارند». این قطعات از لحاظ اسلوب برای موسیقیدانان حایز اهمیت بسیارند، ولی بسیاری از این قطعات نیز بوالهوسی شادمانه یا احساس متفکرانة باخ را به ما منتقل می کنند؛ گونو «پرلود در دو ماژور» را به شکل تحریف شده ای به عنوان ابلیگاتو «آوه ماریا»ی خود به کار برد. برخی از روحهای عمیق، مانند آلبرت شوایستر، این پرلودها و فوگها جهانی از آرامش در میان هیاهوی زندگی پرکشمکش آدمی یافته اند.
باخ که نیروی باروریش پایانی نداشت، در1731 نخستین بخش تمرین کلاویه را انتشار داد و چنین وصفش کرد: «تمرینهایی مشتمل بر پرلودها،آلماندها، کورانتها، ساراباندها، ژیگها، مینوئه ها، و«رقصها»ی دیگر که برای تفریح روحی هنردوستان تصنیف شده است.» در سالهای بعد، سه بخش دیگر بدان افزود، به طوری که تمرین کلاویه سرانجام چندتا از معروفترین آثار وی را در برداشت: «انوانسیونها»، «پارتیتاها»، سینفونی، «واریاسیونهای گولدبرگ»، «کنسرتو ایتالیایی»، و چند پرلود کورال تازه برای ارگ. در این اثر گفته می شد که (انوانسیونها به عنوان راهنمایی صادق به دوستداران سازهای شستی دار راه ساده ای نشان می دهد تا ... نه تنها اندیشه های خوبی از دیگران به دست آورند «انوانسیون»، بلکه خودشان آنها را پیدا کنند؛ ... و همچنین سبک «کانتابیلة» نواختن را به دست آورندو ... رغبت فراوان به آهنگسازی در آنان پیدا شود.» شاگرد با این سرمشقها در می یافت که چگونه یک تم یا موتیف را، پس از یافتن، بسط دهد. او می توانست تم یا موتیف را معمولا به وسیلة کنترپوان، و در طی گسترش منطقی، به نتیجه ای وحدتبخش برساند. باخ مانند شعبده بازان با تمهایش بازی می کرد. آنها را به هوا می انداخت، وارونه می کرد، و سپس دوباره صحیح و سالم روی پایشان به زمین می نهاد. نتها و تمها نه تنها خوراک و آب و محیط تنفس او، بلکه سرگرمی و تفریحش نیز بودند.
پارتیتاها نیز سرگرمیهای مشابهی به شمار می رفتند. ایتالیاییها لفظ «پارتیتا» را به نوعی رقص چند بخشی می گفتند. از این روی ، در «پارتیتا در رمینور» و «پارتیتا در سی ماژور» پنج شکل رقص به کار رفته است: آلماند(یا رقص آلمانی)، کورانت فرانسوی، ساراباند، مینوئه، و ژیگ. نفوذ اجرا کنندگان و نوازندگان ایتالیایی، حتی در مورد تقاطع دستها، که

شیوة محبوب دومنیکو سکارلاتی بود، در اینجا نمایان می شود. امروزه این قطعات در نظر ما سبک می نمایند؛ ولی باید به خاطر داشت که آنها نه برای پیانو- فورت قوی بلکه برای کلاویکورد ضعیف ساخته شده بودند؛ اگر از آنها انتظار زیادی نداشته باشیم، باز هم می توانند لذتی بیمانند به ما بدهند.
نامأنوستر از آنها، «واریاسیونهای گولدبرگ» است. یوهان تئوفیلوس گولد برگ کلاویکورد نواز کنت هرمان کایزرلینگ، سفیر روسیه در دربار درسدن، بود. مواقعی که کنت از لایپزیگ دیدن می کرد، گولدبرگ را همراه می برد تا با نوای موسیقی خواب به چشمان او آورد. در چنین مواقعی بود که گولد برگ با باخ آشنایی به هم زد، زیرا مشتاق فراگرفتن اسلوب او در نواختن سازهای شستی دار بود. کایزرلینگ اظهار علاقه کرد که باخ قطعاتی برای کلاویکورد بنویسد تا «او را درشبهای بیخوابی اندکی شادمان سازد.» باخ با تصنیف «آریا با 30 واریاسیون»، که همچون داروی خواب آوری است، کنت را خشنود ساخت. کایزرلینگ یک جام زرین مملو از سکه های لویی د/اور بدو پاداش داد. محتملا، همو بود که مقام آهنگساز دربار شاه- برگزینندة ساکس را برای باخ تحصیل کرد.
هنر باخ در این واریاسیونها بود، ولی قلبش نه چندان. با احساس و لذت بیشتر هفت توکات، چندین سونات، یک «فانتزی و فوگ کروماتیک در رمینور» بسیار دلچسب و نشاط انگیز، ویک «کنسرتو ایتالیایی» برای سازهای شستی دار نوشت. در«کنسرتو ایتالیایی»، با شور و سرزندگی شگفت انگیز کوشید تا اثر یک ارکستر کوچک را به سازهای شستی دار منتقل کند.
یک شکل بود که تقریباً به همة تصنیفات ارکستری او راه یافت، آن فوگ بود. فوگ نیز مانند بیشتر اشکال موسیقی ایتالیا آمده بود؛ آلمانها فوگ را با شور و هیجانی که تا زمان هایدن بر موسیقیشان چیره بود دنبال کردند. باخ در هنرفوگ آن را آزمود: یک تم را گرفت و چهارده فوگ و چهار کانون را با چنان کنترپوان پیچیده ای بر اساس آن تم ساخت که همة انواع اسلوب فوگ را نشان می داد. او این اثر را در هنگام مرگ ناتمام گذاشت؛ پسرش، کارل فیلیپ امانوئل، آن را در 1752 منتشر ساخت؛ تنها سی نسخه از آن به فروش رسید. عصر پولیفونی و فوگ همراه با استاد بزرگ خود در شرف مرگ بود؛ کنترپوان کنارمی کشید تا راه را برای هارمونی بگشاید.
باخ به ویولن به اندازة ارگ و کلاویکورد علاقه مند نبود. او کارش را به عنوان ویولن نواز آغاز کرده بود و گاهی نیز در گروه نوازندگانی که خود رهبریشان را به عهده داشت ویولا می نواخت؛ ولی از آنجا که هیچ یک از معاصران و پسرانش ذکری از ویولن نواختنش به میان نمی آورند، می توان فرض کرد که مهارتش در نواختن این ساز همپایة ارگ و کلاویکورد نبوده است. ولی با اینهمه، باخ مسلماً ویولن نواز چیره دستی می بایست بوده باشد، زیرا برای ویولن و ویولاآثار بسیار مشکلی نوشت که احتمالا خود آمادة نواختنشان بود. تمام جهان

موسیقی غرب با قطعة «شاکون» پایانی «پارتیتا در رمینور» که برای ویولن تنها آمده است آشنایی دارند؛ این قطعه را می توان شاهکار اسلوب نواختن ویولن دانست که زمانی همة ویولن نوازها به عنوان دشوارترین کار خود بدان می نگریستند. در نظر برخی از ما این قطعه یک نمایش نامطبوع تردستی می نماید، و مانند آن است که اسبی در چند مرحله به شکنجة گربه ای پرداخته باشد. ولی برای باخ کوششی جسورانه بود تا عمق و قدرت پولیفونیک ارگ را با ویولن به دست آورد. هنگامی که بوزونی این قطعه را برای پیانو تنظیم کرد، موسیقی پولیفونی طبیعیتر، و نتیجة آن عالی شد.(ما نباید بر تنظیم قطعات موسیقی برای سازهای دیگر به چشم حقارت بنگریم، زیرا در این صورت مجبوریم خود باخ را نیز محکوم کنیم.)
زمانی که به آثار باخ برای ارکسترهای ظریفش می رسیم، حتی گوش غیرحرفه ای نیز نواهای دلپذیری در آنها می یابد. هدیة موسیقی مسلماً می بایست فردریک کبیر را با ملودیهای دل انگیزش شادمان ساخته، و با نواهای متفکرانه و نیمه شرقیش تکان داده باشد. علاوه بر پارتیتاها یا سوئیتهای تمرین کلاویه، باخ پانزده سوئیت برای رقص نوشت. شش تای آنها به دلایل نامعلوم «انگلیسی» نامیده شدند و شش تا با دلایل آشکارتر «فرانسوی»، زیرا از نمونه های فرانسوی تبعیت می کردند و اصطلاحات فرانسه، از جمله خود اصطلاح «سوئیت»، در آنها به کار رفته بود. درپاره ای از این سوئیتها، اسلوب بیشترین اهمیت را دارد؛ حتی در این صورت، صدای سازهای زهی مانند سازهای بادی است. با اینهمه، ساده ترین آدمیان زیبایی با وقار «آریوسو» مشهور، یا «آریا برای سیم سل»، را احساس می کند که دومین موومان «سوئیت شماره3» است. این ساخته ها تقریباً پس از مرگ باخ فراموش شدند، تا اینکه مندلسون بخشهایی از آنها را در 1830 برای گوته نواخت و ارکستر گواندهاوس لایپزیگ را در 1838 به احیای آنها واداشت.
باخ شکل کنسرتو را به صورتی که مورد استفادة ویوالدی بود گرفت و در چندین ترکیب سازی به کاربرد. برای کسی که روحیه ای آرام دارد، موومان آهسته و پرشکوه «کنسرتو ویولن در رمینور» بسیار دلچسب است و آداجو«کنسرتو ویولن شمارة2در می مینور» با عمق با وقار و لطافت متفکرانه اش ما را متأثر می سازد. شاید دلپسندتر از هر دو، «کنسرتو در رمینور برای دو ویولن» باشد؛ (ویواچة) آن مانند درخت نارونی در زمستان تماماً همچون طرحی بدون رنگ است؛ ولی «لارگو» آن دارای زیبایی محض اثیری است- زیبایی اصیل ، بی آنکه «برنامه» یا عنصر عقلی دیگری بدان آمیخته باشد.
«کنسرتوهای براندنبورگ» تاریخچه ای ویژة خود دارند. در 23 مارس 1721، باخ آنها را همراه نامه ای به زبان فرانسوی، که عبارت پردازی معمول زمان در آن دیده می شود، برای شاهزاده ای فرستاد و بدین وسیله نام اورا جاودان ساخت:
به والاحضرت کریستیان لودویگ، مارکگراف براندنبورگ:

نظر به اینکه چندسال پیش افتخار نواختن در حضور آن والاحضرت را داشتم، وچون مشاهده کردم که شما از استعداد اندکی که خداوند برای موسیقی به من اعطاکرده است لذت بردید، و هنگام خداحافظی دستور فرمودید که قطعاتی از آثارم را برایتان بفرستم، اکنون برحسب اوامر مرحمت آمیز شما اجازه می خواهم تا احترامات ناچیزم را همراه با این کنسرتوها خدمتتان تقدیم دارم؛ ... استدعا می کنم که نقص آنها را با طبع ظریفی که برای موسیقی دارید، و همگان از آن آگاهند، نسنجید، بلکه بیشتر به منزلة نشانه ای از احترام و اطاعت بدانها بنگرید.خاضعانه از والاحضرت درخواست می کنم که همچنان مرا مشمول الطاف خود سازید، و به شما اطمینان می دهم که در دل چیزی جز آرزوی اشتغال به امور و خدمات برازندة شما ندارم. کمترین و مطیعترین خدمتگزار شما،
یوهان سباستیان باخ
ما نمی دانیم که آیا مارکگراف از این هدیه سپاسگزاری کرد یا پاداشی در برابرش به باخ داد، یا نه؛ احتمال می رود که چنین کرده باشد، زیرا او خود را وقف موسیقی کرده بود و ارکستر بسیار خوبی داشت.هنگام مرگ او(1734)، نام این شش کنسرتو، که با خط خوش و ظریف باخ نوشته شده بودند، میان 127 کنسرتو در فهرستی ضبط شدند. این فهرست را شپیتا در بایگانی شاهی برلین کشف کرد. هریک از127کنسرتو فهرست به مبلغ 4گروشن(1.60دلار؟) قیمت گذاری شده بود.
«کنسرتوهای براندنبورگ» از فرم «کنسرتو گروسو» ایتالیایی تبعیت می کنند. کنسرتو گروسو اثری است در چند موومان که به وسیلة گروه کوچکی از سازهایی که نقش اول را دارند («کنسرتینو») به همراهی ارکستر سازهای زهی «ریپینو» یا «توتی» اجرا می شود. هندل و ایتالیاییها برای «کنسرتینو» دو ویولن و یک ویولنسل به کار می بردند؛ باخ این روش را با جسارت معمول خود دگرگون ساخت. بدین ترتیب که یک ویولن، یک اوبوا، یک ترومپت، و یک فلوت در دومین کنسرتو، یک ویولن و دوفلوت در چهارمین، و یک کلاویکورد، یک ویولن، و یک فلوت در پنجمین کنسرتو به عنوان سازهای اصلی قرارداد. او «کنسرتینو» و «ریپینو» را در ارتباط پیچیده ای بسط داد و آن دو را در بحث پرشوری آمیخته به جدایی، مخالفت، تداخل، و وحدت درگیر ساخت، که هنر و منطقش را تنها موسیقیدانان حرفه ای می توانند بفهمند و از آن لذت ببرند. در نظر بقیة ما برخی از پاساژها ممکن است خسته کننده و تکراری، ویادآور ارکستری روستایی باشند که آهنگ رقصی را کراراً می نوازد؛ ولی ما می توانیم جذابیت ظرافت این گفتگورا احساس کنیم و درموومانهای آهسته آرامشی بیابیم که برای قلبهای سالخورده و پاهای کند خوشایندتر از آلگروهای پرجوش و حرارت است. با اینهمه، دومین کنسرتو با آلگروی گیرایی آغاز می شود؛ چهارمین کنسرتو را فلوتی پرنشاط، دلپسند می گرداند؛ و پنجمین باخ را در بالاترین درجة هنر خویش نشان می دهد.

ب-آثار آوازی
هنگامی که باخ برای آواز آهنگ می نوشت، نمی توانست تمام چیره دستی و هنری که روی سازهای شستی دار بسط داده بود، یا کارهای شگفت انگیزی که از ارکسترهایش چشم داشت، نادیده بگیرد؛ تصنیفات او برای صداها چنان است که گویی آنها سازهایی با توانایی و رسایی تقریباً نامحدودند و کمتر فرصت نفس تازه کردن به خواننده می داد. به تبعیت از رسم زمان هر هجارا روی پنج شش نت می کشید
[Kyrie-ele-e-e-e-e-eiso» 1 »]؛ این گونه تطویل دیگر متداول نیست. با این وجود، به وسیلة همین آثار آوازی است که باخ شهرت کنونیش را به عنوان بزرگترین آهنگساز تاریخ به دست آورد.
ایمان استوار باخ به آیین لوتری به او همان اندازه الهام می بخشید که آیین قداس به پالسترینا. در حدود بیست و چهار سرود نیایش و شش موتت نوشت؛ موتسارت با شنیدن یکی از این شش موتت-«برای خداوند نغمه ای نوین بسرایید»- نخستین بار عمق باخ را حس کرد. برای جمعیت نیایشگران کلیسا و گروه همسرایان، کورالهای پرقدرتی نوشت که اگر لوترمی شنید قلبش که به قلب باخ همانند بود به وجد می آمد: «کنار نهرهای بابل»، «زمانی که در نیازی مشقتبار هستیم»، و «روح محبوب، خود را بیارای»؛ این آخری چندان در مندلسون اثر نهاد که به شومان گفت: «چنانچه زندگی مرا از امید و ایمان محروم می کرد، همین یک کورال آنها را به من باز می گردانید.»
باخ برای اعیاد میلاد مسیح، قیام مسیح، و صعود مسیح، اوراتوریوهایی تصنیف کرد که عبارت بودند از آهنگهایی با عظمت برای همسرایان، تکخوانان، ارگ، یا ارکستر. نخستین آنها، اوراتوریو عید میلاد مسیح، در توما سکیرشه در شش قسمت و طی شش روز فاصلة میان عید مسیح و عید تجلی مسیح اجرا شد1734-1735. با فرض شمردن حق مسلم مالکیت خود، باخ هفده آریا یا همسرایی از آثار اولیة خود گرفت و به صورت داستانی دو ساعته از میلاد مسیح به هم بافت. برخی از این قطعات از خود به وام گرفته با متن جدید هماهنگی چندانی ندارند، ولی معایب متعدد اثری را که تقریباً از همان آغاز، همسرایی «چگونه تو را بهنگام پذیره شوم؟» را عرضه می کند می توان بخشید.
اوراتوریوها اساساً ترکیباتی از کانتاتها بودند. خود کانتات کورالی با آریاهای پراکنده بود. از آنجا که مراسم دینی لوتری غالباً وجود کانتاتها را مغتنم می شمرد، باخ حدود300 کانتات ساخت که 200 تای آنها به جا مانده اند. ارتباط نزدیک این کانتاتها با مراسم آیینی لوتری، شنوندگانش را در زمان ما محدود کرده است،ولی بسیاری از آریاهای آنها چندان زیبا هستند

1. «خداوندا، بر ما رحمت آور»؛ دعایی که در مراسم قداس، شش بار خوانده می شود. ـ م.

که هیچگونه مرز دینی نمی شناسند. باخ در سن بیست و شش سالگی(1711) در وایمار نخستین کانتات برجستة خود، «وقت عبادت بهترین اوقات است آکتوس تراگیکوس» را نوشت او در این کانتات ماتم تراژدی مرگ را گرفت، ولی از امید رستاخیز شادی کرد. در فاصلة سالهای 1714تا1717، یادبودهای سال کلیسایی را با چند تا از بهترین کانتاتهایش جشن گرفت: برای نخستین یکشنبة آدونت، «اکنون بیا ای نجات دهندة کافران» (1714)؛ برای عید قیام پس از مرگ مسیح 1715، «آسمان می خندد، زمین شادی می کند» که در آن سه ترومپت، یک طبل، سه اوبوا، دو ویولن، دو ویولا، دو ویولنسل، یک باسون، و یک کلاویة کونتینوئو برای کمک به همسرایی و به وجد آوردن مؤمنان از پیروزی مسیح به کار رفته بود؛ برای چهارمین یکشنبة آدونت، «قلب، دهان، کردار، و زندگی» (1715) با کورال خوش نوا و آشنای «عیسی، ای مایة شادمانی وآرزوهای بشر» که با ابلیگاتو اوبوا همراهی می شد؛ و برای شانزدهمین یکشنبة پس از تثلیث (1715)؛ «ای زمان شیرین مرگ، بیا» در لایپزیگ، نغمة پیروزی دیگری به نام «مسیح در زندان تاریک مرگ آرمید»، برای قیام پس از مرگ مسیح سرود، و برای دویستمین سال صدور طاعتقادنامة آوگسبورگ»، سرود نیایش لوتر، یعنی «خداوند سنگر پایدارماست»، را به شکل کانتاتی، به همان قدرت، درآورد؛ ولی شاید به عنوان بیان اعتقاد دینی بیش از اندازه تند و آتشین باشد.
باآنکه باخ مردی دیندار بود و وظایفش اورا به دینداری ملزم می کردند، ولی احساس سالمی نیز برای بهره مند شدن از شادیهای زمینی در اوبود، و می توانست به همان اندازه که ماتم می گیرد از ته قلب نیز بخندد. عناصر غیر دینی به تصنیفات دینی او راه می یافتند؛ به همین جهت، برخی از قطعات آوازی اپراهای زمانش را در «مس در سی مینور» او یافته اند. او از ریختن استعداد هنریش در کانتاتهای دینی ناب درنگ نمی کرد. از این گونه آثار، بیست و یک کانتات موجودند. باخ یک «کانتات شکار»، یک «کانتات قهوه»، یک «کانتات عروسی»، و هفت کانتات برای اعیاد غیر دینی نوشت. در 1725، برای سالروز تولد آوگوست مولر، استاد دانشگاه لایپزیگ یک کانتات کامل، به نام «آیولوس خرسند»، نوشت و بدین وسیله رهایی بادها را ، شاید با استعاره ای محیلانه ، جشن گرفت.1 در 1742 «کانتات دهقانان» را، که بورلسکی بیپرده بود، نوشت اثری سرشار از رقص، نوشیدن، و عشقبازی پرسروصدای دهقانان. از 1740 به بعد، موسیقی کلیسایی در لایپزیگ نفوذ خود را از دست داد و کنسرتهای عمومی پیوسته آثار غیردینی اجرا می کردند.
پیش از آنکه موسیقی دینی رو به زوال گذارد، باخ اورا به چنان اوجی رساند که در سرزمینهای پروتستان بیسابقه بود، در میان عناصر بسیاری که از اعمال دینی آیین کاتولیک در

1. آیولوس، خدای بادها در اساطیر یونان؛ آیولوس بادها را در غاری در آیولیا حبس می کرد، و گاهی به اجازة یوپیتر رهایشان می ساخت. ـ م.

مراسم لوتری باقی مانده بود یکی خواندن ماگنیفیکات در عید دیدار مریم(2ژوئیه) بود. این جشن به یادبود دیدار مریم از خویشاوند خود، الیصابات، بود. بنا به روایت انجیل لوقا (ا.46-55) مریم عذرا در این دیدار سرود شکرگزاری بینظیر خود را چنین آغاز کرد:
«جان من خداوند را تمجید می کند،
وروح من، به رهانندة من خدا، به وجدآمد؛
زیرا بر حقارت کنیز خود نظر افکند،
زیرا هان، از کنون تمامی طبقات مرا خوشحال خواهند خواند. . ..»
باخ دوبار این آیات، و آیات بعدی را، به موسیقی در آورد. ولی شاید شکل کنونیش را در 1723 برای مراسم عید میلاد مسیح در لایپزیگ سرود. در اینجا، دین، شعر، و موسیقی همه به اوج وحدتی والا می رسند.
حتی شش سال بعد، دوباره در پاسیون قدیس متی به همان اوج رسید. به موسیقی در آوردن داستان آلام و مرگ مسیح از قرنها پیش بخشی از مراسم آیین کاتولیک بود. بسیاری از آهنگسازان پروتستان در آلمان شکل کنتات را برای این منظور اتخاذ کرده بودند؛ دوتن از آنان قبلا انجیل متی را به عنوان متن خود به کار گرفته بودند. باخ دست کم سه پاسیون نوشت و در هریک از آنها از شرح انجیل یوحنا(1723)، انجیل متی(1729)، و انجیل مرقس (1731) تبعیت کرد. از پاسیون آخری تنها قسمتهایی به جا مانده اند. در پاسیون قدیس یوحنا تسلسل صحنه ها غیر منطقی، و رویدادها در هم آمیخته اند، و گرایشی توتونی به سخنرانی رعدآسا در آن به چشم می خورد؛ ولی قسمتهای آخر به احساساتی لطیف و ظریف، و عمق متفکرانة با وقاری تبدیل می شود که مانند هر عنصر دیگر موسیقی متأثر کننده است. آریای «تمام شد» برداشت عمیقی از حساسترین رویداد داستان زندگی و مرگ مسیح است؛ آزمونی از این بزرگتر برای آهنگساز یا نقاش نمی تواند وجود داشته باشد.
در بعدازظهر جمعة مبارک 15آوریل 1729، باخ در توماسکیرشه لایپزیگ بزرگترین اثر خود را اجرا کرد، او در این اثر، پاسیون قدیس متی از یک لیبرتو خوب آلمانی استفاده جست. این لیبرتو بر اساس روایت نسبتاً کامل قدیس متی از زندگی و مرگ مسیح، و به وسیلة یک ادیب محلی، به نام کریستیان فریدریش هنریسی، ملقب به «پیکاندر» تنظیم یافته بود. چنین پیداست که خود باخ متن بعضی از همسراییها را نوشته است. برخی از همسراییها را تفسیر ناموجه روایت انجیل دانسته اند؛ ولی این همسراییها، مانند همسراییهای نمایشنامه های یونانی، با شرح و تفسیر خود هیجان دراماتیک را تشدید می کنند و هارمونی باوقار آنها دووظیفه هنر برترین را انجام می دهند. عواطف مارا هم بیان می کنند، و هم تلطیف. در حالیکه موسیقی باخ عمدتاً چیره دستی و قدرت او را نشان می دهد، تقریباً سراسر پاسیون قدیس متی آوای اندوه، سپاس، و یا عشق است: در برگردان لطیف و با شکوه همسراییها، در ظرافت آریاها، در ملودیهای گیرای

فلوتهایی که گویی از جهان دیگر می سرایند، در خودداری با حرمت سازهایی که دور و بر واژه ها ودرمیان صداهایی پیچ می خورند، که به نقاشی وتذهیبکاری یک کتاب دعای قرون وسطایی می مانند.در اینجا، باخ چنان مفاهیم و احساسات عمیقی به ما می نمایاند که تنها در متن روایت اصلی آشکار می گردد. برای ما که در تمدن غربی زندگی می کنیم، این اثر متأثر کننده ترین تراژدیهاست؛ زیرا صرفاً مصلوب شدن انسان آرمانگرای شریفی، از آن گونه که در میان ما یافت می شود، را نشان نمی دهد، بلکه به صلیب کشیده شدن روزانة اورا در جهان مسیحیت و مرگ تدریجی ایمان بسیاری از ما را، که همچون خدای این ایمان دوستش می داریم، جلوه گر می سازد.
باخ در «مس در سی مینور» تقریباً موفق شد که دوباره به همان اوج هنرمندی و احساس پاسیون قدیس متی برسد. ولی او نمی توانست با کارجدید، به همان اندازه، احساس هماهنگی کند. روایت انجیل از آلام مسیح ریشه و محور اعتقادنامة پروتستان به شمار می آمد، و باخ با تمام وجود غرق در این آیین بود. ولی مراسم قداس، یک مراسم آیینی کاتولیک رومی بود؛1 خود اعتقادنامه، که در بخش کردو مس تبیین می یافت، تعهد اشتباه ناپذیرش را نسبت به «کلیسای مقدس و همگانی انجیلی» ابراز می داشت. با آنکه آیین نیایش لوتری هنوز چیزهای زیادی از مراسم قداس کاتولیک رومی را در خود نگه داشته بود، ولی همین مقدار باعث ناراحتی بود و پروتستانها دعای آگنوس دیی2 را از آن حذف کرده بودند، در زمان باخ، و در کلیساهای او، کانتاتها بتدریج جای قسمتهای مختلف مس را می گرفتند و بقایای لاتینی پیوسته از لیتورژی حذف می شدند.پاسیونهای باخ به زبان آلمانی خوانده می شدند؛ او چهار سرود نیایش آلمانی را در میان اشعار لاتینی ماگنیفیکات خود گنجانیده بود؛ ولی مس آنچنان ریشه های سنتی لاتینی داشت که هرگونه گنجاندن اشعار آلمانی در آن با خطر بیتناسبی رو به رو بود. او با نوشتن چهار مس ناقص با ضمایم آلمانی کوشیده بود این خطر را دور کند. نتیجه ای که به دست آمد رضایتبخش نبود. با دقت به بررسی مسهای کاتولیکی، که پالسترینا و ایتالیاییهای دیگر تصنیف کرده بودند، پرداخت. ارتباطش با دربار درسدن این فکر را در او القا کرد که با تصنیف یک مس کاتولیکی شاه – برگزینندة کاتولیک را خشنود سازد. هنگامی که از آوگستوس سوم تقاضای شغل و لقب درباری کرد(1733)، یک کیریه و یک گلوریا همراه تقاضانامه فرستاد. این دو بعداً قسمتهایی از «مس در سی مینور» شدند. شاه ظاهراً توجهی به آنها نکرد. باخ آنها را در کلیسای لایپزیگ اجرا کرد و از هر دو استقبال شد؛ سپس (1733-1738)، یک کردو، یک سانکتوس، یک اوسانا، یک بندیکتوس، یک آگنوس دیی، و یک «دونا نوبیس

1. باید توجه داشت که مس موسیقی خاص مراسم قداس است. ـ م.
2. «برة خدا»، نامی است که یحیای تعمید دهنده به عیسی مسیح داد («انجیل یوحنا»؛ 1.،29)، و دعای سه گانه ای که در مراسم قداس با همین عبارت آغاز می شود. ـ م.

پاکم1 به آنها افزود. وقتی که مجموعه کامل شد، به شکل یک مس کاتولیکی درآمد. احتمالا باخ امیدوار بود که آوگوستوس سوم آن را در لهستان اجراکند، ولی چنین نشد؛ این مس هیچ گاه در یک کلیسای کاتولیک خوانده نشده است. باخ آن را در موقعیتهای گوناگون در توماسکیرشه یانیکولایکیرشه در لایپزیگ تکه تکه اجرا کرد.
آیا می توانیم احتیاط تردید آمیزی را که با آن عظمت «مس درسی مینور» را می ستاییم بیان کنیم؟ قدرت باخ در بسیاری از گوشه های این مس آن تواضعی را که باید در خطاب به پروردگار باشد کنار می گذارد؛ گاهی چنین می نماید که باخ گوش خدا را سنگین می پندارد، زیرا که در برابر تقاضاهایی که در بسیاری از زبانها از اوشده، مدتهاست که سکوت گزیده است. بخش کیریة مس با عظمت همراه با قیل و قال و آشفتگی پیش می رود تا سرانجام مانیز فریاد برمی آوریم: «برما رحمت آور!» بخش گلوریا در بیشتر جاها در همراهی با ارکستر بسیار زیباست و به سوی آریای دلچسب «که در طرف راست خداوند نشسته است» پیش می رود؛ ولی آنگاه در«زیرا تو یگانة مقدس هستی» همسراییها آن را خشن می سازند و «با روح القدس» چون رعد مقطعی خوانده می شود که روح القدس به لرزه در می آید که مبادا این توتونی نیرومند در آسمان توفان به پاکند. شگفت آنکه بخش کردو – که نکات عقیدتی و تقسیم کنندة عالم مسیحیت آن به طور طبیعی به موسیقی در نمی آید- در این مس لحظات عظیم آن را پدید می آورد: باخ در «و به جسم در آمده است» و (مصلوب کردن عیسی) دوباره به همان حرمت با وقار پاسیون قدیس متی می رسد. سپس «و برمی خیزد» تمام صدای بلند و ناشکیبای ترومپتها و طبلها را رها می سازد و اینها به خاطر پیروزی مسیح برمرگ با شادمانی فریاد بر می آورند. «بندیکتوس» با آریای ظریف تنور و ویولن تنهای آسمانیش به ما آرامش می بخشد؛ همراهی ارکستر در بخش آگنوس دیی به طرز عمیقی زیباست؛ ولی بخش «دونانوبیس پاکم» بیشتر نشان قدرت است تا هدیه ای آرامبخش. اینها همه واکنشهای ساده ای هستند که سزاوار خرده گیری نمی باشند. فقط کسانی می توانند بتمامی از «مس در سی مینور» لذت برند که به یک تربیت مسیحی، که مایه های عاطفیش را از دست نداده باشد، توانایی فنی درک و لذت بردن از ساختار اثر، تونالیته ها، ترکیب بندی استادانه، تنوع منابعی به کاررفته، پیچیدگی ارکستراسیون، و انطباق موتیفهای موسیقی با اندیشه های متن را نیز بیفزایند.
برخی از موسیقیدانان حرفه ای در زمان حیات باخ از او انتقاد کردند. در1737، یوهان آدولف شایبه (که بعداً رهبر ارکستر دربار شاه دانمارک شد) نامة بی امضایی منتشر کرد و طی آن باخ را به عنوان یک ارگنواز ستود، ولی در عین حال چنین اظهار عقید کرد که «این مرد بزرگ اگر ملاطفت بیشتری می داشت، واگر آثارش به داشتن ویژگی پرآب و تاب

1. «خداوندا، به ما آرامش بخش!». ـ م.

و آشفته غیرطبیعی نمی شد، و زیباییشان با فنون بیش از اندازه از جلا نمی افتاد، مایة تحسین همة ملتها می بود.» یک سال بعد، شایبه حملة دیگری کرد: «قطعات کلیسایی باخ همواره تصنعیترو خسته کننده تر می شوند، و به هیچ روی مانند آثار تلمان و گراون سرشار از ایمان تکاندهنده و ژرف بینی روشنفکرانه بهره مند نیستند.» شایبه کوشیده بود که مقام ارگنوازی در لاپیزیگ را به دست آورد: باخ موقع امتحان از شایبه، نظر نامساعدی دربارة نواختن اوداده، و در کانتاتی او را هجو کرده بود؛ ممکن است انتقاد شایبه از باخ خالی از بغض و عناد نباشد؛ ولی شپیتا، پرحرارت ترین ستایشگر باخ، به ما می گوید که بسیاری از معاصران شایبه دارای همان نظرات او بودند. انتقاد برخی از منتقدان ممکن است واکنش نسل جدید آلمان را در برابر موسیقی که اساسش برکنترپوان بود نشان دهد؛ شیوه ای در موسیقی که در باخ به چنان برتری رسیده بود که ورای آن چیزی جز تقلید ممکن نبود؛ قرن بیستم نیز شاهد واکنش مشابهی در برابر سمفونی بوده است.
شایبه به احتمال قوی هندل را بر باخ ترجیح می داده است. ولی هندل چنان در انگستان گم شده بود که مقایسة او با باخ مسلماً برای آلمانیها دشوار می نمود؛ و زمانی که مقایسه انجام می گرفت، هندل همیشه مقام اول را می یافت. بتهوون با گفتن اینکه «هندل بزرگترین همة ماست» نظر آلمانی را بیان کرد؛ ولی این پیش از احیای باخ از فراموشی بود. جای تأسف است که این دو غول – دو چهرة پرافتخار موسیقی وآلمان در نیمة اول قرن هجدهم – هرگز همدیگر راندیدند؛ چه بسا ممکن بود به سود هم در یکدیگر نفوذ کنند، موسیقی هردو از آوای ارگ سرچشمه گرفت، و هردو بزرگترین ارگنواز زمان خود شناخته شده بودند؛ باخ تا پایان زندگی از آن ساز دست نکشید، ولی هندل، که در میان خوانندگان زن و کاستراتوها می گشت، به صدا اهمیت بسزا بخشید. هندل ملودی ایتالیایی را به کنترپوان آلمانی پیوندداد و راهی به سوی آینده گشود؛ باخ انجام و کمال موسیقی پولیفونی، فوگ، و کنترپوان گذشته بود. حتی پسرانش احساس می کردند که در آن جهت راهی برای حرکت بیشتر باز نیست.
با اینهمه، در آن موسیقی قدیمی کیفیتی سالم وجود داشت که کسانی چون مندلسون بعدها با حسرت از آن یاد می کردند؛ زیرا هنوز به ایمانی استوار آمیخته بود و شکهایی که در قلب مذهب تسلی بخش رخنه می اندازند آشفته اش نساخته بودند. این موسیقی ندای فرهنگی متشکل و نقطة اوج و قوام یک سنت و هنر بود؛ و ریزه کاریهای آرایشی باروک و یک اشرافیت بیرقیب را منعکس می کرد. آلمان هنوز وارد «عصر روشنگری» نشده، و صدای هیچ منادی انقلاب را نشنیده بود. لسینگ هنوز جوان بود؛ تقریباً هر فرد آلمانی «اعتقادنامة نیقیه» را بی چون و چرا می پذیرفت؛ تنها فردریک شاهزادة پروس، ولتر را ترجیح می داد. اندکی بعد، بنای پرشکوه معتقدات و شیوه های سنتی، با توفان ذهنهای نوآور، تا آستانة فروپاشی به لرزه در آمد؛ آن آرامش آمیخته به نظم دیرپا ، آن ثبات طبقاتی، آن ایمان شگفت آور واستوار، که موسیقی باخ

را نوشته بود، سپری شد؛ و همه چیز، حتی موسیقی، دگرگون گردید، جز انسان که پیوسته همچنان که بود به جا ماند.
3- سرانجام
انزوای باخ در لایپزیگ و خوگرفتن او با این شهر توانایش می ساختند که گذشته را بدون اکراه یا شورش به ارث برد. پس از موسیقی، ایمان مذهبی مایة تسلی و پناهگاهش بود. در کتابخانة خود هشتاد و سه جلد کتاب در زمینة الاهیات، تفسیر کتاب مقدس، وموعظه داشت. به آیین لوتری استوار و نیرومند خویش اندکی رنگ رازوری زد، که احتمالا از نهضت تورع زمانش گرفته بود- هرچندکه با نهضت تورع مخالفت می ورزید و آن را دشمن هرگونه موسیقی کلیسایی، جز سرودهای نیایش می دانست. موسیقی او بیشتر شکل نیایش داشت. معمولا هنگام آغاز ساختن آهنگ این دعارا می خواند: «عیسی، به من یاری ده». تقریبا همه آثارش را با اهدای آنها به جلال و شکوه خداوند آغاز می کرد و به پایان می رساند. باخ موسیقی را چنان تعریف می کرد: «یک هارمونی خوشایند برای جلال خدا و شادمانی مجاز روح.»
تک چهره هایی که از باخ مانده اند او را در سالهای بزرگسالی همچون یک آلمانی نمونه نشان می دهند: مردی تنومند با شانه های پهن، چهره ای پروسرخ، و دماغی بزرگ؛ به این خصوصیات ابروانی کمانی را باید افزود که نگاهی آمرانه، نیمه عصبی، و تقریباً مبارز بدو می دادند. عنصری خشمگین در سرشتش بود و به خاطر مقام و نظراتش دلیرانه می جنگید؛ در غیر از این مورد، خرسی مهربان و فروتن بود که می توانست، پس از پایان تضاد و دشمنی، حیثیت و بزرگیش را با خوشخویی حفظ کند. در زندگی اجتماعی لایپزیگ به هیچ وجه شرکت نمی جست، ولی مهمان نوازیش را از دوستان، که در میان آنان رقیبان بسیاری چون هاسه و گراون دیده می شدند، دریغ نمی داشت. اومرد خانواده بود و جز فعالیتهای هنری به خانواده اش نیز توجه بسیار داشت. همه ده فرزند باقیمانده اش را تعلیم موسیقی داد و برایشان سازی فراهم آورد؛ در خانه اش پنج ساز شستی دار، یک لوت، یک ویولاداگامبا، و چندین ویولن، ویولا، و ویولنسل داشت. در 1730، به دوستی نوشت: «من هم اکنون می توانم از میان افراد خانواده ام ارکستری از نوازندگان و خوانندگان تشکیل دهم.» بعدها، ممکن است ببینیم که چطور پسرانش هنر پدر را ادامه دادند و آوازه ای بلندتر از آوازة او یافتند.
در واپسین سالهای عمر، نورچشمانش ضعیف گشت. در 1749، رضایت داد به دست همان پزشکی تحت عمل جراحی قرار گیرد که با موفقیت ظاهری هندل را عمل کرده بود؛ این بار عمل موفق نبود و اورا کاملا کورکرد، از آن پس، در اطاقی تاریک می زیست؛ زیرا نور، که قادر به دیدنش نبود، به چشمانش صدمه می زد. وی مانند بتهوون کر، به رغم این مصیبت، به ساختن آهنگ ادامه می داد؛ اکنون پرلود کورال «زمانی که در نیازی مشقتبار هستیم» را

به دامادش هدیه کرد. او از مدتها پیش برای مرگ آماده شد، و چنان خود را ساخته بود که آن را ، زمانی که فرا رسد، همچون هدیة خدایان بپذیرد. از این روی، اثر متاثر کنندة «ای مرگ شیرین، بیا» را تصنیف کرد:
ای مرگ شیرین ، بیا؛ ای آرامش خجسته،
بیا که زندگیم ملال آور است،
و من از زمین خسته شده ام.
بیا که انتظارات را می کشم،
زود بیا و مرا آرامش بخش؛
پلکانم به آرامی بسته می شوند؛
ای آرامش خجسته ،بیا.
در 18 ژوئیة 1750، دید چشمانش گویی به طرز معجزه آسایی برگشت؛ خانواده اش با شادمانی گردش جمع شدند. اما ناگهان در 28 ژوئیه بر اثر سکته در گذشت. به زبان امیدوار آن زمان، «او آرام و برکت یافت و در خدا خوابید.»
پس از مرگ، تقریباً فراموش شد. قسمتی از این فراموشی به علت کناره گیری باخ در لایپزیگ، قسمتی به خاطر دشواری آثار آوازی او، و قسمت دیگر معلول کاهش رغبت به موسیقی دینی و فرمهای موسیقی متکی به کنترپوان بود. یوهان هیلر، که در1789 به جای باخ رهبر گروه همسرایان توما سشوله شد، می کوشید که «حس بیزاری از آثار خام باخ را در شاگردان ایجاد کند». در نیمة دوم قرن هجدهم، نام باخ مترادف بود با کارل فیلیپ امانوئل که از ماهیت کهنة موسیقی پدرش اظهار تأسف می کرد. تا سال 1800، چنین می نمود که تمام خاطرة یوهان سباستیان باخ ناپدید شده است.
تنها، پسرانش کار او را به یاد داشتند. دو تن از آنان کار پدر را برای یوهان نیکولاوس فورکل، استاد موسیقی دانشگاه گوتینگن؛ توصیف کردند. فورکل چندتااز این آثار را مطالعه کرد، سخت بدانها علاقه مند شد، و در 1802 یک زندگینامة هشتاد و نه صفحه ای انتشار داد و ضمن آن اعلام داشت:
آثاری که یوهان سباستیان باخ برای ما به جاگذاشته، یک میراث گرانبهای ملی است که اقوام دیگر فاقد آن هستند ... حفظ خاطره این مرد بزرگ نه تنها مربوط به عالم هنر، بلکه وظیفه ای ملی است. ... این مرد، بزرگترین شاعر موسیقی و برجسته ترین نظریه پرداز موسیقیی که تاکنون وجود داشته است و یا ممکن است وجود داشته باشد، یک آلمانی بود. ای میهن، به اوافتخار کن!
این توسل به میهن پرستی گور باخ را گشود. کارل تسلتر، استاد «آکادمی آواز» دربرلین، دستنویس پاسیون قدیس متی را خرید. فیلکس مندلسون، شاگرد تسلتر، استاد را واداشت که اجازه رهبری نخستین اجرای غیرکلیسایی آن اثر را در «آکادمی آواز» به او دهد (11مارس

1829). یکی از دوستان مندلسون اظهار داشت که پاسیون قدیس متی صدسال پس از اولین اجرا به دست یهودی بیست ساله ای احیاشد. همة اجراکنندگان کار خود را به رایگان انجام دادند. مندلسون با گنجانیدن پنج اثر دیگر باخ در رسیتالهای خود، به ارزش این احیا افزود. وی در 1830 مدتی مهمان گوته بود و با نواختن آثار باخ سرگرمش می کرد.
احیای باخ با نهضت رمانتیک و تجدید ایمان دینی پس از جنگهای ناپلئون همزمان افتاد. خردگرایی دوران اعتلای خود را می گذراندند؛ این جریان فکری با «انقلاب» خونین فرانسه، و نیز با «فرزند انقلاب» که آنهمه آلمان را در میدان جنگ تحقیر کرده بود، ارتباط داشت؛ اکنون آلمان پیروز بود و حتی هگل به جمع ستایندگان باخ، به مثابه یک قهرمان ملی، پیوست. در1837، روبرت شومان درخواست کرد که تمام آثار باخ انتشار یابند؛ در1850، «انجمن باخ» تاسیس یافت؛ دستنویسهای باخ از هرمنبعی گردآوری شدند؛ در 1851، نخستین جلد، ودر 1900، چهل و ششمین و آخرین جلد تصنیفات او انتشار یافت. برامس می گفت که دوتا از بزرگترین رویدادهای تاریخ آلمان در زمان حیات او یکی تأسیس امپراطوری آلمان، و دیگری اتمام انتشار آثار باخ بودند. این آثار امروزه بیش از آثار دیگر آهنگسازان اجرا می شوند؛ و مقام باخ به عنوان «بزرگترین شاعر موسیقی که تاکنون وجود داشته است» در سراسر مغرب زمین پذیرفته شده است.